?

Log in

No account? Create an account
rerum concordia discors [entries|archive|friends|userinfo]
kom dere vekk idioter!!!

[ dance, dance, dance | (e)no」a ]
[ aaaaaaaaaarchive | journal archive ]

Links
[Links:| | G.W. Sok "На Халяву" (ну, или как они там перевели) | | nolaspace | ]

Аполитеическая музыка: неофолк, мартиал-индастриал и "метаполитический фашизм" [Feb. 15th, 2010|08:35 am]
Витя Спица
[Current Mood |lethargiclethargic]
[Current Music |Mythical Beast - Scales #B4 - Ready for Waste]

Перевод статьи Антона Шеховцова (svonz) Apoliteic music: Neo-Folk, Martial Industrial and “metapolitical fascism”. Отзывы на статью можно прочитать в журнале автора, а также на странице обсуждений в lastfm-коммюнити Crypto-Fascists, на форуме blackmetal.co.uk и ещё здесь.
Статья большая, поэтому мне пришлось разбить её на два отдельных поста.

Антон Шеховцов
Аполитеическая музыка: неофолк, мартиал-индастриал и "метаполитический фашизм"


"Печали новых войн, новые национальные бури
породят новые народные песни"
(Ханс Бройер, 1913)


В 2000 году, будучи редактором небольшого самиздатского музыкального журнала, я получил для рецензирования компакт-диск шведской группы Folkstorm, озаглавленный “Victory or Death” (англ. победа или смерть). Диск содержал десять трэков жесткой индустриальной музыки и был украшен имперским орлом в нацистском стиле на вершине пустого венка из дубовых листьев (Reichsadler). Обратная сторона обложки была декорирована рунами и содержала список трэков – вот некоторые названия: “Feldgeschrei” (нем. крики на поле боя), “Harsh Discipline” (англ. суровая дисциплина), “Propaganda” (англ. пропаганда), “We Are the Resistance” (англ. мы – сопротивление), “Social Surgery” (англ. социальная хирургия). Слова песен были неразборчивы из-за сильно искаженного голоса, но все остальное наводило на смутное предположение о праворадикальной природе "идеологии" Folkstorm. Как ни удивительно, группа уверяла: "Никакой политики. Никакой религии. Никаких стандартов" – такие осмотрительные высказывания были написаны на самом диске.

Если группа отрицает всякое отношение к политике, тогда как все признаки указывают обратное, какого рода "пропаганда" имеется в виду? “Мессидж” Folkstorm имеет мало общего с идеями некоторых своих соотечественников вроде Totenkopf, чей трэк “Can’t Be Beaten” (англ. несокрушимый) однозначно провозглашает: "Покажи им чего ты стоишь и не испытывай угрызений совести, мой арийский брат, пора начинать расовую войну". “Мессидж” Folkstorm также не является провокацией, аналогичной пресловутому позерству покойного панк-рокера Сида Вишеса, носившего футболку со свастикой. Если “мессидж” не имеет отношения ни к White Noise (англ. белый шум, уайт-нойз), ретранслирующему расовую ненависть, ни к "плеванию в лицо буржуазному обществу", то в чем он состоит? В этой статье, я предлагаю рассмотреть тезис, который заключается в том, что существует особый вид праворадикальной музыки, которая не пропагандирует прямое насилие, не связана с деятельностью политических организаций или партий, и не является способом вербовки в ту или иную политическую группу. Следовательно, я принимаю высказывание Folkstorm "никакой политики" серьезно, хотя и надеюсь переосмыслить его таким образом, чтобы избежать поверхностной трактовки, упускающей очевидную сущность правых взглядов в этом “мессидже”. Я называю такую музыку "аполитеической" (термин объясняется ниже), и в этой статье анализируется ее природа и смысл на примере двух музыкальных жанров – неофолка и мартиал-индастриала, которые наиболее часто используются группами и исполнителями для распространения аполитеических идей. Я надеюсь продемонстрировать, что аполитеическая музыка и уайт-нойз являются культурными отражениями двух разных политических стратегий, которым фашизм был вынужден следовать во "враждебных" условиях послевоенного периода.

Прежде чем я продолжу, следует отметить, что ни неофолк, ни мартиал-индастриал не могут рассматриваться как "фашистские музыкальные жанры". В отличие от уайт-нойза, который особым образом указывает на идеологически мотивированную музыку, эти два жанра являются, в первую очередь, типологическими конструктами, описывающими различные способы комбинирования звуков. Действительно, проблема отождествления неофолка и мартиал-индастриала с фашистской или неонацистской пропагандой горячо обсуждалась с середины 1990-х годов, когда некоторые группы, играющие в этих жанрах и активно использующие фашистскую символику, начали привлекать внимание журналистов левых взглядов и стали подвергаться нападениям со стороны антифашистских группировок. В ряде случаев антифашистские протесты, петиции и пикеты поддерживались властями, которые запрещали выступления определенных групп, играющих неофолк/мартиал-индастриал. Например, в 2004 году ведущей австрийской мартиал-индастриал группе Der Blutharsh пришлось отменить свое выступление в Израиле в связи с протестами, в частности, члена израильского кабинета министров Натана Щаранского, депутата Кнессета Йосси Сарида, мэра Тель-Авива Рона Хулдаи и Антидиффамационной лиги. В следующем году самая известная неофолковая группа, Death in June, лишилась права продавать свой альбом “Rose Clouds of Holocaust“ (англ. розовые облака Холокоста) в Германии после расследования, проведенного Федеральным департаментом по надзору за средствами информации, вредными для молодежи (Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien, ФДНСИВМ). Ни одна из этих групп не является частью уайт-нойз сцены, но в музыке и той, и другой группы содержатся – как я покажу ниже – явные элементы фашистского мировоззрения.

Основные термины и концепции

Существует несколько терминов, которые журналисты, общественные деятели и исследователи используют по отношению к исполнителям и группам, которые – с точки зрения обозревателей – исполняют музыку, пропитанную фашистскими или ультраправыми идеями. Некоторые из них являются “зонтичными” терминами, охватывающими различные музыкальные жанры, а другие относятся к конкретным стилям.

Термин “уайт-нойз” произошел от названия лэйбла White Noise Records, выпустившего в 1983 году сингл группы Skrewdriver “White Power” (англ. белая сила). Skrewdriver был британской группой, открыто пропагандировавшей в своих записях революционный ультранационализм, а выступления группы нередко перерастали в беспорядки неонацистских скинхедов. Покойный лидер Skrewdriver, Ян Стюарт, был членом Британского национального фронта (БНФ), а сама группа была тесно связана как с БНФ, так и с Британской национальной партией (БНП). В сущности, Skrewdriver можно было назвать "музыкальным крылом" БНФ, так как группа собирала средства для организации и помогала вербовать новых членов. В 1987 году, Стюарт основал сеть “Blood & Honour” (англ. кровь и честь), которая занималась промоушеном ультранационалистических рок-групп, организовывала их концерты и служила связующим звеном наци-скинхедов Европы и США. Так как Skrewdriver играли разновидность панк-рок музыки, известной под названием “уличный панк” (Street Punk) или “Oi!”, термин "уайт-нойз" изначально относился к панк-рок-группам, придерживавшимся крайне правых взглядов. В настоящее время, вследствие жанрового разнообразия групп, играющих на концертах Blood & Honour, этот термин можно применить к любой рок-музыке, которая исполнена откровенно фашистским или расистским идейным содержанием.

Крайне важно подчеркнуть два свойства, характерные для уайт-нойза. Во-первых, это тип музыки, которая отличается неприкрытым расизмом или революционным ультранационализмом. Уайт-нойз не скрывает свои взгляды, и некоторые названия групп – не говоря уже о названиях альбомов и песен – говорят сами за себя: Race War (англ. расовая война), Totenkopf (нем. мертвая голова), Final Solution (англ. окончательное решение), Jew Slaughter (англ. резня евреев), Legion 88 (англ. легион 88), Konkwista 88 (польск. конкистадор 88), Angry Aryans (англ. разъяренные арийцы), Brigada NS (порт. бригада НС), RaHoWa и т.д. Во-вторых, уайт-нойз связан либо с прямым насилием в отношении “Иного”, либо с политическим действием (каким бы маргинальным оно ни было), которое вдохновляет подобное насилие. Довольно часто бывает, что музыканты, играющие уайт-нойз, не скрывают своего участия в революционных ультранационалистических группускулах, крупных организациях или даже электоральных партиях. Как упоминалось выше, Skrewdriver сотрудничал с БНФ, а, например, румынская группа Brigada de Asalt является неотъемлемой частью неонацистской организации “Новая правая” (Noua Dreaptă), которую, как предполагается, поддерживает румынская праворадикальная Партия нового поколения (Partidul Noua Generatie). Большое число уайт-нойз-групп было представлено на так называемых “школьных” компакт-дисках (Schulhof-CD), составленных и изданных праворадикальной Национал-демократической партией Германии (Nationaldemokratische Partei Deutschlands) для бесплатного распространения среди немецкой молодежи.

Удивительно, но термин "уайт-нойз", по всей видимости, не распространяется на блэк-метал-группы, распространяющие ультранационалистические идеи. В этом случае журналисты и исследователи используют термин "национал-социалистический блэк-метал" (или просто НСБМ), который наполнен тем же социально-политическим содержанием, что и уайт-нойз, но с поправкой на музыку блэк-метал.

Другим “зонтичным” термином для праворадикальной музыки является просто "правый рок". Этот термин получил наибольшее распространение в Германии (Rechtsrock) среди левых активистов, исследователей и правительственных организаций вроде ФДНСИВМ и Федеральной службы защиты конституции (Bundesamt für Verfassungsschutz, ФСЗК), но употребляется также и в англоязычных академических работах. ФДНСИВМ заявляет, что "за исключением джаза и классической музыки, нет такого музыкального жанра, в который бы не проникли организации правоэкстремистского толка и который бы не являлся проводником крайне правых идей”. Перечисляется восемь музыкальных жанров, которые совокупно отождествляются с “Rechtsrock”: музыка скинхед-групп (очевидно, что это не жанр, но, вероятно, здесь имеется в виду уайт-нойз), НСБМ, хейткор (Hatecore), музыка техно, хип-хоп, фолк, музыка авторов-исполнителей (снова имеется в виду не жанр, а музыканты, сочиняющие и исполняющие свои собственные песни обычно под аккомпанемент акустической гитары) и неофолк. По данным немецкой службы, именно эти жанры используются музыкантами, которые "прославляют национал-социализм, представляют Адольфа Гитлера и его партийцев как ролевые модели (или как трагических героев)" и стараются "внушить расовую ненависть, [или] призывают к насилию против иностранцев, евреев и инакомыслящих". Данный анализ обладает одним серьезным недостатком: сам по себе "правый рок" является чрезвычайно широким термином, но ФДНСИВМ интерпретирует его слишком узко, что исключает его использование применительно к широкому спектру действительно правой музыки. Для того чтобы быть правым радикалом или даже фашистом совершенно не обязательно прославлять нацизм или внушать расовую ненависть. Конечно, в случае с уайт-нойзом и НСБМ Федеральный департамент попадает в цель, но если включить сюда и неофолк – даже если мы будем рассматривать только правые неофолковые группы – то, учитывая узость определения Rechtsrock'a, ФДНСИВМ рискует промахнуться. Чтобы объяснить это ключевое различие, нам необходимо рассмотреть две основные концепции – фашизм и “аполитейю”.

С методологической точки зрения, в данной статье я присоединяюсь к доминирующей – в рамках "исследований фашизма" – школе, которая утверждает, что фашистская идеология является формой революционного ультранационализма. Этот подход наиболее подробно разработан Роджером Гриффином, который определяет "фашизм" как:

революционный вид политического модернизма, который возник в начале ХХ века и миссия которого заключается в борьбе с якобы дегенеративными силами современной истории (декадансом) путем создания альтернативной современности и темпоральности ("нового порядка" и "новой эры"), основанных на возрождении, или палингенезе, нации.


Такая интерпретация фашизма "предполагает органическое представление о нации, которая не обязательно тождественна суверенному государству или его существующим границами и которая обязана современному понятию суверенитета "народа" как дискретной сверхличностной исторической сущности и актора". Чрезмерная мифологизация нации, равно как и страстная тяга к ее палингенезу, воплощается в фашизме, который имеет признаки политической религии. Фашизм порождает особое культурно обусловленное поведение, которое обладает специфическими чертами, среди которых наиболее существенными являются: "авантюризм, героизм, дух жертвенности, массовые ритуалы, культ мучеников, идеализация войны и спорта [и] фанатичная преданность лидеру". Эти черты не являются необходимым условием фашизма, но лишь свидетельствуют о фашистской приверженности к эстетизации политической жизни, крайнему активизму и зрелищной политике, и, следовательно, напрямую связаны с тенденцией к манифестации фашизма как формы политической религии.

Хотя фашизм – это "анфан террибль" ХХ века, его общественно-политическое существование не ограничено режимами Муссолини и Гитлера. После того как совместными усилиями Советского Союза и западных либеральных демократий военная машина фашизма была разгромлена, фашизм вынужден был эволюционировать – или, скорее, мутировать – в три различные формы. Те группы, которые по-прежнему желали участвовать в политическом процессе, были вынуждены резко умерить свой революционный пыл и перевести его "в допустимых пределах на язык либеральной демократии". Такая стратегия дала начало новым радикальным правым партиям, которые за последние двадцать пять лет добились электорального успеха в ряде стран. С другой стороны, революционные ультранационалисты вышли за пределы легитимной общественно-политической жизни и приняли форму небольших группускул, в которых остались живы "призрачные перспективы на реальность революционного влияния на общество". Третья форма послевоенного фашизма была концептуализирована в учениях двух фашистских философов, Армина Молера и Юлиуса Эволы. В книге "Консервативная революция в Германии 1918-1932 гг." (Die Konservative Revolution in Deutschland 1918-1932), опубликованной в 1950 году, Молер утверждал, что, поскольку фашистская революция отложена на неопределенный срок из-за политического господства либеральной демократии, истинные "консервативные революционеры" оказались в ситуации "междуцарствия" (interregnum), которая, тем не менее, должна спонтанно уступить место грандиозному духовному пробуждению нации. Эта тема "внутренней эмиграции" сторонников правых взглядов отозвалась эхом в книге Эволы “Оседлать тигра” (Cavalcare la tigre, 1961). Эвола признавал, что "подлинное, иерархическое и органичное государство" лежит в руинах и “сегодня не существует ни одной партии или движения, к которым можно было бы безоговорочно примкнуть и за которые стоило бы сражаться с полной убежденностью, как за движение, отстаивающее высшую идею". Поэтому l’uomo differenziato (ит. человек обособленный) должен практиковать "отсутствие интереса и отрешенность по отношению ко всему, что сегодня называют "политикой"", и именно этот принцип был назван Эволой “аполитеей” (apoliteia). Хотя аполитея не обязательно предполагает отказ от общественно-политической деятельности, аполитеический индивидуум, "аристократ души" (цитируя подзаголовок англоязычного издания “Оседлать тигра”) всегда должен сохранять " неустранимую внутреннюю дистанцированность по отношению к современному обществу и его «ценностям»".

Концепции “междуцарствия” и “аполитеи” оказали большое влияние на развитие "метаполитического фашизма" европейских новых правых (ЕНП) – движения, которое состоит из ряда аналитических центров, конференций, журналистских организаций и издательств, которые пытаются – следуя стратегии так называемого "правого грамшизма" – изменить доминирующую политическую культуру и сделать ее более восприимчивой к недемократическим формам политики. Как и Молер с Эволой, приверженцы ЕНП считают, что однажды якобы декадентская эпоха эгалитаризма и космополитизма уступит место "совершенно новой культуре, основанной на органических, иерархических и сверхличностных героических ценностях". Однако необходимо подчеркнуть, что "метаполитический фашизм" сосредоточен (практически без исключений) скорее на битве за умы и сердца людей, чем на непосредственном захвате политической власти. Так как биологический расизм был полностью дискредитирован после войны, и "нельзя было больше говорить публично на языке «старого расизма» с позиции превосходства", теоретики ЕНП указывают на непреодолимые различия между народами, употребляя не биологические или этнические термины, но термины культурные. Они отказались от неприкрытого фашистского ультранационализма "во имя возвращения Европе ее (по сути мифической) однородности примордиальных культур".

Как стратегии фашизма во "враждебном" послевоенном окружении соотносятся с музыкой? Представляется очевидным, что не существует чисто музыкального отражения праворадикальной партийной политики, однако уайт-нойз, например, стал неотъемлемой частью революционной ультранационалистической субкультуры. Я считаю что "метаполитический фашизм" также имеет свое собственное культурное проявление в царстве звука, а именно – в аполитеической музыке. Она представляет собой такой тип музыки, в котором идеологический “мессидж” содержит очевидные или завуалированные отсылки к основным элементам фашизма, но эта музыка одновременно отделена от каких-либо практических попыток реализовать этот “мессидж” путем политической деятельности. Аполитеическая музыка отличается крайним элитаризмом и своим пренебрежительным отношением к "банальному мелкому материализму". И аполитеические исполнители, и их сознательные поклонники представляют себя "аристократами духа", которых объединяет тайное знание о “внутренней империи” (imperium internum), являющейся отражением грядущей новой эры национального и духовного палингенеза. Погруженные в созерцание этого утопического будущего, они воспринимают текущую ситуацию как междуцарствие. Независимо от того, насколько современный европеизированный мир действительно подвержен упадку или духовному истощению, он всегда будет меркнуть по сравнению с иллюзорным фашистским "дивным новым миром".

Понятие аполитеи соотносится еще с одним важным, если не ключевым, понятием, а именно с понятием Waldgang (нем. уход в лес). За десять лет до появления во многом пессимистической книги Эволы “Оседлать тигра”, Эрнст Юнгер опубликовал эссе “Уход в лес” (Der Waldgang), которое предвосхитило размышления Эволы об аполитее. Юнгер, автор “В стальных грозах” (In Stahlgewittern, 1920) и “Рабочего” (Der Arbeiter, 1932) – книг, которые были с восторгом восприняты критиками, прославлял войну – в ней он видел скрытый метафизический процесс выковывания новой цивилизации. По этим причинам он с симпатией относился к нацистскому режиму, который, как казалось, был инструментом для претворения этого процесса в жизнь. Однако, как отмечает Гриффин, Юнгер "оставался в стороне от политики, не желая покидать высоты своего метаполитического аванпоста", несмотря на то, что фактически режим извлекал выгоду из его литературных произведений, легитимировавших фашизм в культурной сфере. В послевоенном эссе “Уход в лес” Юнгер резко критикует духовно истощенный “Титаник” современности, охваченный "ликвидациями, рационализациями, социализациями, электрификациями и пульверизациями", не требующими "ни культуры, ни темперамента". Тем не менее, он призывал свободных личностей "оставаться на борту корабля" (то есть использовать технический прогресс в своих целях), и в то же время "уходить в лес" (Waldgang). По его словам, лес является символом "надвременного Бытия" или "Эго": "уходя" в него, "лесной странник" (Waldgänger) может противостоять моральному разложению междуцарствия. Сталкиваясь с "демоническими силами нашей цивилизации", “человек обособленный” отвергает очевидный выбор ("или выть с волками, или бороться с ними") и находит альтернативу в "существовании как личности в своем собственном непоколебимом Бытии". Примечательно утверждение Юнгера о том, что:

уход в лес (Waldgang) [...] не направлен против мира технологий, хотя это является искушением, особенно для тех, кто стремится возродить миф. Несомненно, мифы появятся вновь. Они живут всегда и возникают в нужный час как сокровища, поднимающиеся на поверхность земли. Но человек не возвращается в царство мифа, он вновь встречает его, когда связь времен распадается, а жизнь оказывается в магическом кольце серьезной угрозы.


Концепция “ухода в лес” является очевидным аспектом аполитеи (или, возможно, наоборот), и аполитеические исполнители осознают себя "странниками в лесу". Они обязательно ссылаются на мифическое – будь оно связано с язычеством или (реже) с христианством – но эти аллюзии не представляют собой попытку вернуться в мифологизированное прошлое. Равно как и позиция этих исполнителей не может быть истолкована как анти-современная, не говоря уже о ее возможном анти-технологическом определении. Напротив, они выбирают "и лес, и корабль", то есть они выступают против упадочного междуцарствия, утверждая свою внутреннюю приверженность вновь “зачарованной” (re-enchanted) альтернативной современности, в которой реализовывается возрождение нации, героический индивидуализм и субъективно интерпретированная этика воинской чести.

Истоки неофолка и мартиал-индастриала

Вероятно, наиболее наглядные примеры аполитеической музыки – которая проявляет себя через музыку, тексты песен, названия групп, альбомов и песен, оформление обложек, стиль одежды и концертных выступлений – можно найти в определенных работах в жанрах неофолк и мартиал-индастриал. С "технической" точки зрения, эти два жанра могут показаться музыкально различными. Типичные неофолковые исполнители поют меланхоличные "народные" песни под аккомпанемент акустической гитары, скрипки и фортепиано, в то время как типичные группы мартиал-индастриала создают мрачные помпезные коллажи, которые обычно включают в себя различные сэмплы военных маршей, шумов сражений или отрывков речей, пропитанных военной риторикой. Вряд ли неожиданным является то, что оба жанра коррелируют с эволовской интерпретацией идеализированных истоков ныне “десакрализированной” современной западной музыки. С его точки зрения, "новейшая западная музыка характеризуется все более заметным разрывом с прежней линией развития, как с той, где взял верх мелодраматический, мелодический и героико-романтический подход (типичным образцом которого стало вагнерианство), так и с трагико-патетической (достаточно вспомнить темы, преобладающие в творчестве Бетховена)". Сложно предположить, что Эволе понравились бы наиболее экстремальные образцы мартиал-индастриала, однако важно отметить, что оба жанра – вне зависимости от их "технических" различий – подходят под его описание.

Аполитеическая музыка органично растворена в неофолке и мартиал-индастриале, поскольку их истоки лежат в революционных и национальных культурных традициях. Корни мартиал-индастриала очевидны – индустриальная музыка, а Питер Уэбб и Стефан Франсуа справедливо полагают, что неофолк также является результатом развития индустриальной музыки. Эту музыку можно кратко и неизбежно неточно охарактеризовать как сплав рока и электронной музыки, замешанный на авангардных экспериментах и провокационности панка. Хотя "генетическое" происхождение жанра связано с созданием лейбла Industrial Records в середине 1970-х годов, Карен Коллинз находит первое использование термина "industrial" применительно к музыке в предисловии к манифесту Франческо Балиллы Прателлы “Футуристическая музыка” (Musica Futurista, 1912). Луиджи Руссоло, еще один музыкант-футурист и коллега Прателлы, является автором манифеста “Искусство шумов” (L'Art des bruits, 1913), в котором можно обнаружить, по всей видимости, первую в современной истории концептуализацию мартиал-индастриала. Размышляя о многообразии природных и искусственных шумов, которые могут быть задействованы в ходе задуманной "музыкальной революции", Руссоло писал: "Не стоит также забывать новейшие шумы войны. Недавно поэт Маринетти в письме из траншей Адрианополя описал мне в своем новом футуристическом стиле […] оркестр великой битвы". Хотя футуризм Руссоло не сблизил его с итальянским фашизмом, Прателла и Филиппо Маринетти стали, как и многие другие футуристы, ярыми сторонниками режима Муссолини. Конечно, на современную индустриальную музыку повлияли и другие культурные и музыкальные направления (дадаизм, musique concrète, электронная музыка, поп, рок и пост-панк), но ее возникновение (или, вернее, возрождение) в середине 1970-х годов стало результатом "духовной" эволюции футуристической музыки.

Помимо общих влияний, сформировавших индустриальную музыку, неофолк во многом опирается на традиции народной музыки. Начальной точкой отсчета является волна так называемых “возрождений корней” (roots revivals), которая охватила европеизированный мир спустя несколько десятилетий после Второй мировой войны и которая достигла своего апогея в 1960-70-е годы. Несколько основных особенностей, характерных для “возрождения корней”: во-первых, восстановление и подражание национальной традиционной музыке; во-вторых, адаптация фолк-музыки к современным музыкальным жанрам, особенно к рок- и поп-музыке; и, в-третьих, политизация фолк-музыки. Как утверждает Бритта Суирс, "в контексте различных фолк-возрождений ХХ века, терминология [фолк-музыки] всегда сочеталась с политическими или идеологическими смыслами, в частности с идеей противопоставления традиционной или фолк-музыки популярной (т.е. коммерческой) музыке". С политической точки зрения, большинство фолк-групп и авторов-исполнителей находились под влиянием левых идей, а на развитие “возрождения корней” оказывали сильное воздействие "события мая 1968 года". Левая политическая ориентация фолк-исполнителей была особенно заметна в Германии, где “возрождение корней” столкнулось с проблемой легитимности, поскольку Volkmusik (нем. народная музыка) была "разрушена” “немецкими молодежными группами "kurzbehoste" [нем. одетые в короткие брюки] и армиями солдат национал-социалистов и их сторонников" вследствие "агрессивного использования [ими] песен и традиций".

Хотя “возрождение корней” в США и Европе дало – в определенной степени – толчок возникновению неофолка в 1980-х годах, аполитеические неофолк-группы скорее черпали вдохновение не из левых протестных фолк-песен 1970-х, но из предыдущих фолк-возрождений, которые имели место в конце XIX – начале XX вв. Подобные возрождения происходили в странах Европы повсеместно. В Британии, например, это явление было связано с такими собирателями народных песен, как Сесил Шарп, Ральф Воэн-Уильямс и Люси Бродвуд, которые предприняли довольно успешные усилия, направленные на популяризацию народной музыки и "закрепление" специфической английской фолк-традиции. В Германии “возрождение корней” разворачивалось в рамках различных клубов и движений, таких как “Der Wandervogel” (нем. перелетная птица). Это движение возникло в 1896 году "в качестве реакции на отдельные аспекты буржуазной жизни и музыкальной эстетики и представлялось контркультурным движением по отношению к вездесущим благозвучным «Männergesangsvereine» (нем. мужские хоровые общества) XIX века”. Движение “перелетных птиц” было также "нацелено на возвращение Германии ее национальной идентичности, основанной на ее песнях". В Италии одним из самых известных собирателей народных песен был никто иной, как Франческо Балилла Прателла, который после Первой мировой войны вышел из футуристического движения и посвятил остаток жизни традиционной музыке своей родной Романьи, чем “вызвал отвращение Маринетти". Интересно, что, перейдя от футуристической музыки к традиционному итальянскому фолку, Прателла предвосхитил рождение неофолка из индустриальной среды в 1980-х годах.

LinkReply

Comments:
From: seowlad2
2010-09-13 01:59 am (UTC)
Половину осилил, можно ведь короче писать
(Reply) (Thread)